Transcripción de una caminata sonora en la Escuela Nacional de Música - UNAM.
Se llevó a cabo aproximadamente a las 12 horas el día miércoles 23 de octubre de 2013 en los pasillos de dicha escuela. Se obtuvo un audio de cerca de 15 minutos. Elegí del minuto 7:30 al 8:32, aproximadamente, para llevar a cabo la siguiente transcripción.
Tarea. Reseña y comentarios de las lecturas: "El ladrón de notas" y "Cómo falsificar una obra musical".
En la primera de estas lecturas, se aborda la polémica actividad del compositor y pianista Ferruccio Busconi. La transcripción de obras de grandes compositores del pasado fue su gran vocación. Se tomó gran libertad para modificar, añadir, proponer, sustituir "notas" a la partitura de acuerdo a su propia visión de la música.
Una anécdota muy peculiar es la que ocurrió con la propuesta del propio Busoni al hacer una transcripción de una obra de Schönberg y sugerirle publicar ambas obras, naturalmente éste la rechazó afirmando que esto evidenciaría la imperfección de su obra.
Sin embargo, Busoni fue muy activo en la transcripción de múltiples obras, siendo muy conocidas las de Bach. Esto denotaba la enorme genialidad al proponer transcripciones de obras que estéticamente son perfectas, y por lo tanto intocables.
Hay dos tipos de transcripciones; la primera, tiene que ver con la simple copia de una obra a reducción de piano con el fin de darla a conocer al público. La segunda, tiene que ver con la creación de una obra nueva, donde se menciona el dilema de la producción o reproducción.
El propio Busoni declaró que "una música bien hecha sigue siendo la misma cualquiera que sea el medio que la haga sonar". Así, la transcripción forma una especie de transición entre la interpretación de obras ajenas y la creación de obras propias.
En la suite "An die Jugend" reúne transcripciones y melodías propias y otros materiales basados en Bach, Mozart y Paganini. De cada uno, obtuvo motivos de obras específicas. Busoni les da su propia interpretación y adaptación a su obra para crear un lenguaje propio y muy personal.
"El Busoni compositor concebía la música como una re-escritura generalizada de sí misma. Lo transcribía todo, tanto los temas musicales como las formas visuales".
Enseguida, viene una cuestión que sale a la luz: el plagio.
"El principio fundamental de la estética de Busoni se resume finalmente en pocas palabras: todo es transcripción: la composición, la notación, la edición, la interpretación, el concierto, la grabación".
Dos fases en la composición son notorias: la primera, que tiene que ver con "trasponer sobre el papel pautado un texto nacido del pensamiento y reescrito tras la prueba de los dedos" y la segunda, "las reinterpretaciones de un material musical preexistente". Relacionado a esto, se encuentra la discusión de la temporalidad de la estética, donde Busoni retoma y mezcla elementos característicos de un determinado periodo musical, teniendo como resultado una nueva obra.
La transcripción que hizo de la Chacona para violín de Bach es el claro ejemplo de la transformación en una obra nueva.
Muy extenso es el trabajo de transcripción que llevó a cabo. Se enumeran las obras conocidas y menos conocidas, justificando con la premisa de la interpretación por otro compositor.
"Como la notación no es más que una transcripción, la reescritura de una partitura sólo es una transcripción elevada a una segunda potencia". "La composición es un arreglo de notas o de obras anteriores".
En 1910 publicó "El Valor de la Transcripción" donde desarrolla la idea de la interpretación como la reproducción fiel de los signos, acercándose a la perfección.
"La transcripción borra la frontera entre creación y reproducción: toda creación es la reproducción de un estado anterior de la obra y toda reproducción algo distinto que una mera repetición".
Para la transcripción de obras que fueron escritas para un instrumento y que son adaptadas al piano, el propio Busoni afirma que "la buena, la grande, la música universal sigue siendo la misma cualesquiera que sean los medios a través de los cuales se haga oír". "La música ha nacido libre, la libertad es su destino".
Finalmente, se menciona que Busoni se inspiraba a través de la literatura. Coincidió con el poeta Rilke, quien tomaba a la música como tema. Aunque se conocieron personalmente, se sabe que Busoni le dedicó una obra musical. No se conserva la correspondencia que mantuvieron, desconociendo el intercambio de notas sobre música y literatura entre ellos.
COMENTARIO.
Resulta muy retador el hecho de transcribir una obra musical, así como proponer y hacer modificaciones a ésta. Considero que es totalmente válido hacerlo, pues ejemplos hay de sobra y el objetivo que persigue cada transcriptor es diferente. ¿Cuántas adaptaciones, fusiones se han hecho de música clásica a música popular, o entre variados géneros? O aún entre las múltiples interpretaciones, no necesariamente escritas, que dan los músicos a una obra particular. Es muy sabido que una partitura no es interpretada idénticamente más de una vez por una sola persona puesto que siempre existirán variantes. El hecho de escribir una nueva versión implica, en apariencia, la genialidad del transcriptor para salir de lo correctamente establecido para hacer, en algunos casos, una versión totalmente diferente.
Lo que habría que preguntarnos es ¿para qué hacemos una transcripción?, ¿qué finalidad cumple? Históricamente, las variaciones sobre un tema musical han sido un recurso muy utilizado entre los compositores. Y como se menciona en la lectura, los arreglos son mal vistos, al ser una deformación de la idea original de un compositor. Finalmente, considero que la transcripción de obras será una actividad que no parará, ni hacer arreglos o modificaciones, pues la música ha sido rebasada por el tiempo y parámetros de estética, donde, efectivamente, se hace presente una enorme libertad para el manejo de diversos materiales musicales.
A continuación, un ejemplo de una versión de Jethro Tull de un Bouree de Bach. Desconozco si hay transcripción, pero la adaptación de esta pieza barroca a un estilo jazzístico es totalmente innovadora.
La segunda lectura lleva por título "Cómo falsificar una obra musical".
En este breve texto el autor comienza mostrando el panorama de la estética como una disciplina mal vista y no muy gustada para la crítica de arte.
Hasta que hubo conocimiento entre los alumnos de filosofía de la generación de mediados de siglo XX, acerca del filósofo Nelson Goodman con una publicación reveladora que llevaría por título "Los lenguajes del arte", publicada en 1968.
En esta publicación, se trataron temas que no habían sido abordados con seriedad, como la autenticidad en el arte. Aquí señala que hay una distinción entre las artes "alográficas" y las "autográficas". Así, "las obras musicales, por oposición a la pintura y la escultura, no pueden falsificarse. Se puede falsificar un manuscrito musical, pero lo único que se obtiene es otra partitura de la misma obra. Falsificar obras musicales, según el análisis de Goodman, era una simple posibilidad ontológica".
Para aclarar esta premisa, presenta un ejemplo polémico. En primera instancia, plantea la idea de que, para poder falsificar una obra musical con éxito, se debe conformar un equipo de trabajo que esté conformado por un compositor y un musicólogo de formación histórica. Cada uno tendrá a su cargo ciertas funciones. Como receta de cocina, primero indica que se debe escoger una obra que no tenga la firma original del autor; para ejemplificar, usan la Partita en la menor para flauta sola de J. S. Bach. El paso siguiente es familiarizarse con el estilo de Bach. Enseguida, este equipo de trabajo deberá reproducir el manuscrito con variantes, para así tener una falsificación del manuscrito original y finalmente publicar el trabajo de "investigación".
Con este ejemplo, lo que se quiere dar a entender es que la falsificación no es más que la presentación de una versión más, o como lo expresa, "producir una versión de la obra es producir la obra: una versión de la obra es la obra en una de sus versiones". Con este juego de palabras, en resumen, "han falsificado la versión del autor de la obra".
Presenta otro panorama que tiene que ver con el manuscrito original de la obra y la copia falsificada que es idéntica al original. Pero llega a la misma conclusión: es la misma versión de la misma obra. "Cuando las versiones de una obra musical son idénticas nota a nota, son la misma versión de la misma obra. Por tanto, no puede establecerse una relación entre la falsificación y el original".
"La falsificación musical parece posible desde una perspectiva ontológica y práctica, aunque, seguramente, no valga la pena".
COMENTARIO.
En este breve texto pero sumamente polémico se aborda un tema que, hoy en día, es motivo de disputas legales y económicas: el plagio - falsificación.
Toma como referencia a Nelson Goodman y su escrito sobre arte. En el caso musical, me pareció un tanto burdo el ejemplo que proporciona, aunque en la realidad, pudiera no estar tan alejado de las artimañas que usan algunos "equipos de investigación" para dar cuenta de algún hallazgo.
En el caso de los musicólogos de formación histórica, la constante en sus trabajos de investigación suele ser la obsesión por el dato preciso, evidenciar qué manuscrito es el más antiguo y el verdaderamente auténtico. Quizás, por la legitimidad académica que tienen, les confiere cierto poder para modificar alguna obra musical.
Actualmente, el tema del plagio y derechos de autor es un tema que está muy estudiado y en el que hay que andar con bastantes precauciones. Mientras hace unas décadas, se podía tomar un motivo melódico o hasta un tema completo, hoy en día, puede traer consecuencias negativas. En mi opinión, esto puede ser por dos razones: la primera, por fines económicos y lucrativos y la segunda, por la valoración y protección de la obra propia.
PROYECTO DE FIN DE SEMESTRE.
El contenido de las lecturas que hemos llevado a cabo hasta ahora en la clase de transcripción musical, ha sido un factor determinante en mi interés para la elección del proyecto de fin de semestre.
Mi curiosidad ha estado enfocada en la transcripción musical no convencional. Desde la primera formación musical hasta el desarrollo profesional, se ha venido imponiendo, por lo general, una sola forma de escritura musical, que es la occidental.
El interés por conocer otras formas de escritura surgió a partir de la asignatura de Etnomusicología II al abordar textos que trataron el ruido y los universos sonoros. Fue apasionante escuchar otras formas de hacer y concebir la música. A partir de la asignatura de Transcripción Musical, se entrelazó ese interés que en algún momento quedó como un gusto momentáneo y que ahora resurge con el objetivo de explorar los símbolos y otros elementos iconográficos para acercarse a una representación escrita del sonido.
Pero no sería cualquier sonido. Mi interés específico se centra en los llamados paisajes sonoros. Un primer acercamiento lo tuve con una reflexión de Gonzalo Camacho sobre el texto de Ana Lidia Domínguez titulado "La sonoridad de la cultura. Cholula: una experiencia sonora de la ciudad". En esta lectura se aborda el sonido como parte de la cultura, el escucha como elemento fundamental de la recepción del sonido, la significación que implica para los habitantes de este lugar el "repique" de las campanas, la carga emocional y nostálgica que remonta a un pasado no muy lejano.
La segunda experiencia tiene que ver con un CD que me gané por parte de Radio Educación. Fue mucha mi sorpresa al ver que no era de "música". Se trata de dos paisajes sonoros de la Ciudad de México y de Chiapas. Al escucharlo, me inserté en la cotidianidad de esta ciudad, reconociendo muchos sonidos y otros más, no tanto. Y pensé en cómo podrían escribirse esos ruidos y sonidos, hasta fragmentos musicales.
Después de este itinerario donde explico por qué llegué a la elección de este tema, la idea que tengo en mente es la siguiente.
A partir de uno o varios audios de este CD que corresponden a la Ciudad de México, quisiera explorar la utilización de un lenguaje distinto al tradicional.
Tarea 5. 2 de octubre de 2013.
Comentarios acerca de la conferencia "Las epistemologías del sur", por Boaventura de Sousa Santos.
Ideas principales.
Comienza la conferencia con una frase que parece ser uno de los puntos principales de su epistemología del sur: la historia de África ha sido siempre contada por el cazador pero no por el leopardo. Las epistemologías del sur intentan repensar la historia desde la perspectiva de los que sufren el capitalismo, el colonialismo y el patriarcado. Son un reclamo de la validez de otros conocimientos fuera del eurocentrismo.
No hay justicia social global sin justicia cognitivo global. Hay problemas de epistemología y destrucción de conocimientos alternativos. Se habla de un epistemicidio. El objetivo es luchar por otras formas de conocimiento.
Nos menciona dos tipos de conocimiento: el conocimiento nacido después de la lucha y el conocimiento nacido en y durante la lucha. Este último suele ser el vendedor de las luchas, no de los vencidos.
Enseguida, hace una crítica a la construcción epistemológica de la ciencia. Hay un debate sobre los límites de rigor de la ciencia moderna. No se llega a conocer los límites del conocimiento. La ciencia formula los problemas que ella misma pretende afrontar. Lo que no puede formular, lo desvalora como materia prima para reflexión. La ciencia rehusa a reconocer su propio contexto. Lo externo lo ve como exótico y parte de paradigmas eurocéntricos.
Como ejemplo, cita a la Escuela de Frankfurt. Universalismo del eurocentrismo. Lo universal no es sinónimo de Europa, ni lo europeo es universal.
Las epistemologías del sur surgen con el análisis de los límites externos de la ciencia. Hay un agotamiento del pensamiento europeo. El colonialismo ha incapacitado a Europa para aprender del exterior.
Habla de la teoría crítica, que se ha dado en 5 países europeos. Se requieren de otras epistemologías para poder ver los renovadores de la teoría social.
El colonialismo no terminó con las independencias. El racismo es una forma de colonialismo.
Las epistemologías del sur van a rescatar las tradiciones suprimidas, marginadas de la modernidad. El colonialismo empobreció la cultura eurocéntrica en sí misma.
Algunas ideas fundamentales.
El sur es una metáfora de sufrimiento humano, no se refiere a la ubicación geográfica. Son los que sufren el colonialismo - capitalismo.
La ciencia moderna produce como no existente mucha realidad: Sociología de las ausencias.
Traducción intercultural. Límites externos entre diferentes concepciones son incompletos.
Ecología de saberes. Los diferentes saberes no se pueden determinar en términos abstractos. Los saberes valen de acuerdo con la pragmática de la vida.
La ignorancia debe ser un punto de llegada, un punto de partida. Desvalorizar conocimientos produce ignorancia.
Es preciso hacer una distinción entre individuo y comunidad trabajada desde los movimientos sociales.
Dicotomía naturaleza-sociedad. Dicotomía entre inmanencia y trascendencia.
Puede existir espiritualidad sin religiosidad. Se suelen confundir y relacionar.
Tres palabras son fundamentales: descolonizar, democratizar y desmercantilizar. Lucha anticapitalista y lucha anticolonial.
Mi reflexión.
El colonialismo ha sido una postura que se ha criticado y cuestionado dentro del trabajo etnomusicológico. La pregunta es: ¿hasta qué punto seguimos siendo colonialistas? Un aspecto del que casi no se habla en la etnomusicología es la ética profesional con la que se va a trabajar. En los inicios del trabajo de recolección etnográfica, imperó esta postura con la idea de recoger la mayor cantidad posible de material sonoro de primera mano. El enfoque eurocéntrico siempre ha estado presente, desde la teorización hasta la transcripción musical, que es el tema que nos interesa.
Tomando en cuenta los argumentos de la conferencia, considero que es totalmente aplicable a la transcripción musical. Los ejemplos más recurrentes se encuentran en los trabajos folklóricos donde se pretende escribir melodías que no necesariamente, o incluso, rara vez están temperadas y se tratan de adaptar a la notación occidental, con todas las limitantes que ésta tiene para las diversas músicas del mundo.
La ventaja de la transcripción musical es su apertura y libertad para poder llegar a alcanzar lo que se quiere plasmar, con respecto a la simbología para especificar la sonoridad. Aunque hay características del sonido que es muy difícil plasmar.
Una crítica sería la que tiene que ver con la comercialización de partituras accesibles en cuanto a la lectura de algunas músicas que se han masificado, como la llamada "world music" o algunas músicas populares. Es una manera de universalizar, pero al mismo tiempo, europeizar la música a través de la transcripción musical. Sin embargo, no se ha quedado ahí y existen muchas maneras de escribir las diferentes músicas, aunque tradicionalmente se haga desde la notación europea. Es aquí donde podrían intervenir conceptos como "racismo" aplicado a lo musical y la exclusión de otros saberes respecto a plasmar la música de formas alternas de escritura.
Como comparación, afirmaría que "el sur" de lo musical serían las músicas que no tienen cabida o posibilidad de ser transcritas, sea en el lenguaje que sea, al ser excluídas por una forma dominante que es la occidental.
Tarea 4. 25 de Septiembre de 2013.
Glosario de conceptos sobre Notación y Transcripción (recopilación de las lecturas anteriores).
Bartók.
Adornos. Dos o más notas diferentes cantadas con una sílaba, que constituyen los adornos de las melodías vocales.
Calante. Flecha en posición descendente que significa que el sonido alcanza casi el cuarto de tono inferior.
Crescente. Flecha en posición descendente, sin alcanzar el cuarto de tono superior.
Glissando o portamento. Línea ondulada que une dos notas que significa un deslizamiento en el cual cada una de las notas no resulta diferenciable.
Gramatical. Sistema que agrupa todas las melodías que pertenecen a la misma familia, que presentan la misma estructura y tienen el mismo estilo o un estilo muy similar.
Lexicográfico. Usa un sistema más o menos rígido. Este sistema/ criterio permite sistematizar una melodía cualquiera con medios mecánicos bastante simples.
Notación. Símbolos convencionales de gran sencillez que nos permitan estudiar y organizar los distintos fenómenos sonoros.
Parlando-rubato. Ritmo libre del que es necesario ocuparse muy a menudo en la música popular de la Europa oriental.
Sistema centesimal. Cada semitono es dividido en cien centésimos iguales.
Tonus finalis. Método que consiste en transportar todas las melodías a una misma tonalidad.
Variantes. Son aquellas melodías cuyas notas principales están entre sí en una relación tal que demuestre cierta similitud. Una melodía constituye variante de otra cuando su esquema es absoluta o sólo parcialmente similar.
Mantle Hood.
Estratificación polifónica. Principio de orquestación. En esta práctica, entre treinta y cuarenta líneas melódico-rítmicas distintas conforman diferentes capas o estratos de sonido, cada una manteniendo sus características propias de contorno melódico, lenguaje rítmico y densidad relativa. La resultante de todas estas líneas melódico-rítmicas interdependientes es una textura armónica muy compleja.
Línea G-E. Establecimiento de un continuum con ciertas prácticas musicales que pueden mostrar una correlación con la estructura social y/o el comportamiento humano.
Modo. Organización particular de intervalos pequeños y grandes.
Símbolos monómicos. En notación occidental, son incapaces de expresar ciertas sutilezas de duración en el ritmo. Un símbolo para cada significado.
Ter Ellingson.
Notación. Connota un sistema de escritura gráfica que representa tono, ritmo y otras características de la música.
Notación análoga. Contiene conceptos completos, líneas continuas. Lo que el cuerpo debe hacer técnicamente, las manos, los dedos, cómo debe interpretarse. Son las indicaciones de ejecución.
Notación digital.
Notación icónica. Denota la relación entre imagen y sonido.
Notación abstracta. Signos aislados que no tienen mucha significación. Convención arbitraria y relativa.
Notación descriptiva. Se refiere a una partitura para interpretarse, analizarse o estudiarse.
Notación prescriptiva. Prescribe los sonidos que los músicos están tocando.
Manual para transcribir (basando en las lecturas anteriores).
- Revisa siempre lo que llevas escrito desde el principio.
- Anota las notas principales y no te preocupes de la ornamentación. Demasiados detalles oscurecen el fluir de la melodía.
- Si el material bajo estudio existe como una simple copia de un disco o una cinta, debe considerarse como un manuscrito único al almacenarse en la sección de libros raros de un archivo o biblioteca.
- La práctica preliminar de audición de la pieza completa, repetida varias veces, proporciona una orientación para la configuración de la forma.
- El primer objetivo es tomar en papel un esbozo fonémico de la pieza.
- Una vez realizado el esbozo fonémico satisfactorio, el transcriptor está preparado para comenzar a preocuparse por los detalles fonéticos mediante la reducción de la velocidad del play-back.
- Si ha elegido emplear una adaptación de la notación occidental, con las notas diacríticas apropiadas para indicar las desviaciones de los estándares occidentales de altura, su transcripción fonémica deberá dejar espacio para otros pentagramas en la página.
- Para desarrollar una musicalidad internacional la adquisición de habilidades como el entrenamiento auditivo, la interpretación y el dictado musical son claramente una responsabilidad del estudiante.
- Un sistema de notación se desarrolla en respuesta directa a los desarrollos de la expresión musical.
- Una notación debe reflejar el modo en que suena la música.
- La organización secuencial de una notación viene a menudo determinada culturalmente por los hábitos de lectura. Al igual que las palabras en un texto escrito, la notación occidental se lee de izquierda a derecha.
- No se emplea ninguna forma de notación para la interpretación, puesto que la mayoría de los músicos practica la improvisación de grupo.
- La traslación correcta de los símbolos en sonidos musicales depende de la familiaridad con la tradición oral que la sustenta. Cada tradición ha enfatizado sobre determinados aspectos de la expresión musical; su notación habrá ido haciéndose demasiado rígida como para acoger una variedad de otras prácticas conocidas en la interpretación real.
- La transcripción de los registros de música popular debe ser de la mayor fidelidad posible.
- En la transcripción de música popular pueden tomarse en consideración solamente dos dimensiones: la altura del sonido y el ritmo. La tercera dimensión es la expresión y el color, pero no poseemos signos suficientemente exactos para indicar la expresión.
- El primer problema a tratar es el referido al grado de precisión que puede alcanzarse al transcribir estas aproximaciones. Si la aproximación es suficientemente perceptible se coloca una flecha sobre la nota aproximada.
- Deben ponerse límites a la exactitud de la transcripción de los ritmos.
- Los cambios de tiempo deben ser anotados cuando no constituyen una variante ocasional sino una característica esencial, cuando se trata de una alteración rítmica de distintas medidas.
- La transcripción de los discos de música popular y sus publicaciones deben ser en lo posible verdaderas ediciones críticamente realizadas.
- Nada debe cambiarse, excepto aquellas partes en que el ejecutor cometa un error claramente casual.
- En la publicación de transcripciones no deben incluirse errores absolutamente no intencionales cometidos por los ejecutantes de música popular.
- Deben transcribirse, publicarse o citarse: las desafinaciones no corregidas, los compases y los periodos excepcionales cantados más altos o más bajos de lo que correspondería, las repeticiones de sílabas y sus notas correspondientes. No deben ser incluidas por el transcriptor las sílabas, notas y pausas evidentemente omitidas por error. Los cambios introducidos por el transcriptor deben ser citados y explicados.
- Cuando todavía haya dudas, es aconsejable indicar en las transcripciones cuál era para el estudioso la intención del ejecutante, pero señalando en nota todos los errores y los cambios.
- La posición de las barras y la justa elección de los valores son de gran ayuda para comprender la estructura de las melodías.
- El verdadero significado que tiene la barra es acentuar claramente el valor que le sigue: que los periodos sean divididos por barras para facilitar una idea exacta de la articulación de la melodía.
- La estructura de las melodías debe ser determinada por la estructura del texto. Habitualmente melodía y texto se unen y se integran.
- Las melodías exclusivamente instrumentales por lo general no presentan muchas dificultades cuando se trata de un ritmo de danza "rígido", dadas la normalidad rítmica y la estructura simétrica del periodo.
- Debería intentarse establecer una cierta uniformidad en la elección de los valores.
- Las melodías en parlando-rubato presentan mayores dificultades para la elección del valor base.
- Nunca deberían usarse los signos de la notación corriente que tienen un significado más o menos incierto: calderón, trino, mordente, coma, etc. En lugar de los signos de adorno resulta preferible utilizar en la notación la indicación precisa de las notas ornamentales.
- Teóricamente, las melodías deberían publicarse en la tonalidad original, es decir, tal como son cantadas o tocadas por los ejecutantes. El método más adecuado para obtenerlo consiste en transportar todas las melodías a una misma tonalidad.
- Es necesario tomar en consideración numerosos aspectos de las melodías: la estructura de las secciones, la estructura métrica, el carácter rítmico, la estructura melódica, la tesitura, el sistema de la escala y la forma o estructura del contenido.
- Al agrupar las melodías debe procederse de las notas o de los símbolos más bajos a los más altos. Si se sigue este sistema el empleo de símbolos, cifras y letras será de gran ayuda.
- Una melodía constituye variante de otra cuando su esquema es absoluta o sólo parcialmente similar.
- Debemos esforzarnos por alcanzar la mayor objetividad posible. A través de nuestros imperfectos sentidos, muchos elementos subjetivos entrarán a la transcripción, haciéndola proporcionalmente menos fiel a la original.
- Aunque utilizáramos instrumentos absolutamente objetivos para medir la tonalidad y la velocidad, nunca podríamos pensar en la existencia de instrumentos capaces de conducirnos en la presentación de nuestros juicios.
- Una de las más notables características de la música popular es su continua variabilidad. Una determinada ejecución nunca ha sucedido antes y nunca se repetirá en la misma forma.
- No podemos alcanzar la absoluta perfección al transcribir y clasificar la música popular, se hace necesario por lo menos la búsqueda de un ideal de perfección.
- Algunas melodías tienen una o más variantes. Estas variantes se señalan con números arábigos, pero diferenciándolas con una pequeña letra luego del número. Por lo menos tres estrofas melódicas son escritas íntegramente, a veces más de tres. Antes del compás inicial, debe indicarse la entonación. A fin de facilitar la comprensión de la estructura melódica, se agrega a casi todos los trozos la forma esquemática de la melodía, privada de todas las notas ornamentales. En las estrofas melódicas, las indicaciones metronómicas sirven para señalar el tiempo. Las indicaciones de clave sólo se usan cuando las respectivas tonalidades valen para todo el trozo.
Tarea 3, 17 de Septiembre de 2013. Comentarios del capítulo XXI: Sobre el método de transcripción, en "Escritos sobre música popular", Béla Bartók.
En este capítulo Béla Bartók nos muestra un panorama básico y general acerca de cuestiones que atañen a la transcripción musical. En primer lugar señala la claridad con la que debe llevarse a cabo la transcripción de la música popular. La complejidad de simbolizar la música popular es tal, que cualidades como el color o timbre, son muy difíciles de plasmar, sin embargo, hay dos cosas que deben tomarse en cuenta: la altura y el ritmo. Como primer ejemplo, menciona el caso de la música europea oriental donde la compara con la música culta tomando como punto de partida la altura, señala que las variantes no pueden considerarse como "desafinaciones".
Enseguida aborda el problema de la precisión en la altura y en el ritmo. Para la altura, usa un sistema aparentemente simple donde coloca una flecha para indicar si una nota es más baja o más alta. El mismo Bartok reconoce que para este aspecto, no ha utilizado el sistema de los cents. Para el ritmo, parece aún más complejo, pues propone una serie de parámetros. Menciona que en las transcripciones siempre hay límites y que no siempre son exactas, hablando estrictamente. En esta parte, insiste en que los errores que sean visibles ejecutados por el músico, no deben incluirse. Sin embargo, menciona algunos casos donde es necesario transcribirse: "las desafinaciones no corregidas, los compases y los periodos excepcionales cantados más altos o más bajos de lo que correspondería, las repeticiones de sílabas y sus notas correspondientes". Si hay modificaciones hechas por el transcriptor, igualmente deben especificarse.
Enseguida, a manera de apartados, aborda aspectos técnicos importantes para hacer una transcripción. En primer lugar, está la disposición de las barras y elección de valores. En resumen, menciona que deben colocarse de acuerdo a la estructura métrica del texto o cuando exista una idea musical completa. Otro problema es la elección de los valores que se asignarán para las melodías. Aquí afirma que siempre es preferible que la transcripción sea de fácil lectura y que sean valores uniformes. Para el caso de las notas de adorno, es muy poco claro si se colocan las típicas indicaciones en la música occidental y señala que deben colocarse todas las notas del ornamento.
La segunda problemática tiene que ver con la tonalidad de las melodías. Menciona que deben escribirse en la tonalidad original en la que fueron ejecutadas, suele ser inconveniente este método y vuelve a puntualizar sobre "las desafinaciones".
El tercer aspecto es el que tiene que ver con los métodos para dividir en grupos sistemáticos las melodías populares. Como él señala, se refiere al criterio musical de agrupación. Sin embargo, resalta la importancia de los primeros trabajos en este rubro, que son los finlandeses. Hay dos criterios principales: el lexicográfico, que consiste en "usar un sistema rígido que permite sistematizar una melodía con medios mecánicos simples" y el gramatical, que "agrupa todas las melodías que pertenecen a la misma familia, que presentan la misma estructura y estilo muy similar".
Un párrafo me parece importante:
"Cuando se crea un sistema, es necesario tomar en consideración numerosos aspectos de las melodías: 1. la estructura de las secciones, 2. la estructura métrica, 3. el carácter rítmico, 4. la estructura melódica, 5. la tesitura, 6. el sistema de la escala, 7. la forma o estructura del contenido."
De acuerdo a los dos criterios antes mencionados, cada uno da importancia de orden a los aspectos antes mencionados.
El cuarto aspecto es el problema de las variantes. Menciona que se deben detectar las notas que son constantes y similares.
El quinto son los adornos, señala que es muy complicado saber cuál es la nota de la que se originan los adornos. Sin embargo, suelen escribirse con notas pequeñas para distinguirlas.
El sexto aspecto tiene que ver con la objetividad y subjetividad en la transcripción y ordenamiento de la música popular. Aunque hay que tratar de ser lo más objetivos posibles, al mismo tiempo interviene la subjetividad del transcriptor. Señala algo muy importante: se puede contar con "instrumentos" que de manera fiel nos indiquen la tonalidad y la velocidad, pero no hay un modo de traducir los juicios y sentidos del transcriptor.
Finalmente, la variabilidad en la música popular es una constante. Señala la complejidad y enorme posibilidad de la repetición de una sola melodía, que nunca es igual, incluso, en la interpretación por un ejecutante de música culta occidental.
Este texto de Bartók, considero que se centra meramente en lo musical. Considero que la transcripción musical debe ir acompañada de los estudios socio-culturales, pues "las desafinaciones" o imprecisiones rítmicas no sólo se explican a un nivel comparativo desde la notación occidental, sino entrando en la cultura e individualidad de quien la produce.
Me llamó la atención el método un poco arcaico utilizado por Bartók para señalar las alturas de los sonidos. La pregunta es ¿cómo se transcribiría a partir del sistema de cents y qué simbología se utiliza para aprovechar este sistema tan exacto y que finalmente cumpla su función?
Me parece que es un tipo de manual básico, pero insisto en que no debe quedarse en parámetros musicales. Aborda el tema de la transcripción de manera general, sin embargo, hay puntos muy rescatables que se seguirán tomando en cuenta.
Tarea 2, 21 de Agosto de 2013. Reseña de la lectura "Notación" (Ter Ellingson).
(Resumen - Traducción).
En este interesante artículo se abordan varios aspectos en torno a la notación.
En primer lugar, la notación como representación de sonidos es central para dos áreas de la etnomusicología: la transcripción y el estudio de sistemas simbólicos y de comunicación. Las transcripciones son siempre artificiales o modificadas a sistemas de notación pre existentes. En este capítulo, se centra en los sistemas de notación que han desarrollado varias culturas para representar su música.
El término notación es usado comúnmente entre los etnomusicólogos siguiendo las distinciones teóricas llevadas a cabo por Benjamin Gilman y Charles Seeger, como una notación establecida. El término transcripción es a menudo usado como taquigrafía de una notación descriptiva. Tales usos simplifican la cuestiones teóricas planteadas para el estudio de los sistemas de notación.
"Notación" connota un sistema de escritura gráfica que representa tono, ritmo y otras características de la música. Aunque los sistemas de notación que las culturas asiáticas y europeas han encontrado la definición basada en la experiencia musical europea.
El estudio de los sistemas de notación, en el sentido general de los sistemas de representación y comunicación musicales es una de las áreas menos desarrolladas de la investigación etnomusicológica. Se conocen comentarios negativos del siglo XIX y principios del XX acerca de notaciones no europeas, tomadas de estos sistemas como un estándar. Algunos estudios de notación han tendido a centrarse en las escrituras de notación de las tradiciones clásicas de Asia. Algunos trabajos han ido a la construcción de taxonomías descriptivas de notación basadas en sus formas gráficas, pero relativamente hay poca atención teórica que ha sido dedicada a clarificar los sistemas en una lógica interna, forjar sus vínculos entre sonido, concepto y cultura.
Notaciones no gráficas.
Varios tipos de sistemas no gráficos de comunicación musical existen en diferentes culturas. Incluyen sistemas que representan sonidos con otros sonidos estilizados; sistemas visuales; sistemas coreográficos; sistemas táctiles, entre otros. En otros casos, la arquitectura provee una serie de características para la música. Las notaciones no gráficas pueden incluir sistemas arquitectónicos, geográficos y cosmológicos que hacen impacto en los performances musicales. En varias culturas se usa también los llamados "instrumentos lingüísticos". En sus notaciones usan símbolos dibujados para representar los sonidos musicales de las voces o los instrumentos. Hay otros sistemas de "lenguaje-percusión" en los cuales el mensaje lingüístico son llamados por tambores y otros instrumentos.
Las exploraciones teóricas de sistemas de notación hechas por etnomusicólogos han estado reducidas a preguntas de continuidades históricas. En tales tratados, la comunicación musical a menudo muestra ser un proceso jerárquico. Tales concepciones han atraído el interés de los antropólogos, quienes han propuesto modelos generales de comunicación simbólica basados en las relaciones entre compositores, intérpretes, directores y la partitura orquestal. Sin embargo los procesos de la comunicación musical pueden ser menos jerárquicos y menos prescriptivos tal como los modelos sugieren. Por ejemplo, en el jazz, es tomado como un diálogo improvisatorio entre iguales, pues los intérpretes-compositores pareciera que conducen uno al otro a crear nuevas alturas con inventivas individuales. En contraste con el jazz, en la danza Balinesa "legong" las notas de la música son el elemento crucial en el proceso de comunicación, el máximo significado de mensajes son enviados y recibidos en otros niveles musicales.
El jazz y el "legong" no representan modelos universalmente válidos de la música o la cultura. La partitura tiene su propio lugar en el mundo de la música, como lo hacen otros modelos de comunicación musical.
Los modelos no gráficos de comunicación musical elevan cuestiones básicas para el entendimiento de toda la notación y transcripción. La cuestión surge de cómo las notaciones, si son gráficas o no gráficas, prescriptivas o descriptivas, pueden transmitir información con significado musical y qué criterio determina significancia si la primacía del tono o del ritmo no puede ser automáticamente asumida como suprema en cada caso.
Sistemas de notación: lógica y estrategias.
Nuestro conocimiento del número y variedad de sistemas escritos de notación está constantemente expandiéndose. Un estudio introductorio sobre notaciones es proporcionado por Ian Brent en su artículo "Notación" en "El nuevo diccionario de música y músicos".
La lógica comparativa de los sistemas de notación puede ser tomado del estudio de Hood con sus ejemplos de transcripción y notaciones de una melodía.
Los enfoques teóricos y conceptuales de la notación generalmente trabajan sin los límites del marco de la taxonomía heredado de la historia de la música occidental, los cuales organiza los sistemas de notación en categorías como "notación personal", "neumas", "tablaturas" y otros tipos basados en las formas gráficas. Tales concepciones formalistas son sistemáticamente inadecuadas porque omiten lo funcional, intencional, comunicativa y dimensiones musicales de los sistemas de notación y son lógicamente deficientes. Las conceptualizaciones formalistas de los sistemas de notación no solamente fallan en revelar la lógica fundamental de los sistemas, pero actualmente producen distorsión al forzar, discutir y evaluar cuestiones de notación en términos de cómo podemos adaptarlos para usarlos en transcripción.
Enseguida presenta una tabla con los más importantes parámetros y contrastes con ejemplos representativos. Cinco parámetros de notación son mostrados: función, referencia, modo simbólico, forma de codificación y contenido musical. Tales parámetros son útiles como herramientas para el análisis y diseño de sistemas de notación, más bien como terminología clasificada.
1. Función. Es primaria en la notación de sistemas. Sirve para tres propósitos: que cualquier notación puede funcionar como prescripción o descripción, como notación o transcripción; mostrar las similitudes y diferencias que pueden ocurrir entre cualquier parámetro o cruzar una línea de contraste; facilitar la inclusión de ejemplos de notación occidental, ejemplos de notación alternativas y ejemplos de las formas gráficas más comunes.
2. Referencia. Los sistemas de notación y símbolos pueden referir a la articulación de sonidos. La notación articulatoria es subjetiva para las referencias a un intérprete o en un instrumento, mientras la notación acústica hace referencia al sonido como un objeto descriptible para el perceptor.
La notación articulatoria refiere a acciones como la causa de los sonidos: la notación acústica a los sonidos como efectos de acciones. Ejemplos de notación articulatoria: la digitación en partituras para piano o violín. En la notación China, los números de cuerdas a pulsar y posiciones.
La notación acústica incluye muchos ejemplos, como el tono y duración de la notación occidental o en la notación China para hacer referencia a las escalas.
Las notaciones acústicas descriptivas comprenden la gran mayoría de las transcripciones etnomusicológicas.
3. Modo simbólico. El modo de simbolización usado en los sistemas de notación pueden intentar hacer música o pueden ser usados símbolos puramente convencionales. El más obvio elemento icónico en la notación occidental es la ecuación entre rápido y lento.
4. Forma de codificación. Los sonidos musicales son patrones complejos los cuales pueden ser representados por complejos símbolos análogos. La codificación análoga típicamente produce complejos símbolos, los cuales muestran patrones estructurales que corresponden a patrones del original y relativamente son escasos de la cantidad y complejidad de la información musical.
La notación análoga incluye los signos occidentales de ornamentación, tal como los signos de los trinos y mordentes, los cuales representan complejas características de los patrones. La elección de Kunst al transcribir el ornamento en una cuerda por notas separadas representa una elección de notación análoga por encima de la digital. La notación vocal tibetana utiliza complejas curvas como análogas que corresponden a movimientos melódicos. SueDeVale transcribió la textura del sonido de los animales con representaciones holísticas complejas de sus patrones sonoros.
5. Contenido. El contenido del sistema de notación, la información musical que se transmite es específica para las culturas y músicas de las cuales surgen. Al mismo tiempo, las notaciones incluirán alguna información que pertenecen a aspectos interculturales de la música en acuerdo con las características compartidas por los músicos de otras culturas.
En transcripción, las preocupaciones de la mayoría de los estudiantes han llevado al énfasis sobre el contenido específico de la cultura. Sin embargo, los transcriptores también han encontrado necesario adaptar o idear notaciones para representar las características musicales y culturales específicas.
En el diseño de los sistemas de transcripción, la alta correlación entre lo descriptivo y acústico más bien que notaciones articulatorias, es apenas accidental: las notaciones articulatorias pueden describir el sonido musical solamente por referencia de un significado específico de articulación.
Hay una preferencia etnomusicológica extendida para la notación de las características culturales específicas de la música para características interculturalmente aplicables de notación. Pero algunos problemas no parecen demandar soluciones de notación específicas y estas pueden subsecuentemente ser absorbidas en el intercultural metalenguaje de la transcripción. La cultura específica de la investigación y transcripción es esencial para responder la pregunta: ¿qué es especial acerca de la música?
Debemos reconocer que el contenido referencial de notaciones puede incluir otros elementos además de la música en un sentido acústico estrecho. Símbolos que hacen referencia a golpes de tambor o los tonos de una escala pueden connotar elementos de una cosmología como la de India o China.
Tarea 1, 14 de Agosto de 2013. Reseña de la lectura "Transcripción y Notación" (Mantle Hood).
En este texto el autor comienza narrando su experiencia como alumno de Jaap Kunst. Como ejercicio realiza la transcripción de una vieja grabación de gamelán a notación occidental. Hood señala la destreza y habilidad de su maestro al ir escribiendo la melodía de la cantante solista conforme avanza la música.
Algo que hacía incómoda la transcripción eran los ruidos ajenos de la grabación debido al desgaste del disco. Además, el gamelán está conformado por una compleja sonoridad vocal e instrumental, además de contar con varias voces solistas. En este momento, comienza a describir en qué consiste el gamelán. Menciona el término "estratificación polifónica" que tiene que ver con las múltiples líneas rítmico - melódicas, lo que conforma una riquísima armonía. Sin embargo, al hacer la transcripción a una velocidad muy lenta, se dio cuenta de errores de transcripción.
También, hace una reflexión en torno al dictado en el estudiante de música. Nos dice que cuando un alumno comienza con las primeras lecciones, la práctica es muy frecuente, pero conforme pasa el tiempo éste ejercicio se va haciendo menos. Señala que al ejercitar el dictado, el alumno podrá escuchar lo que lee en una partitura, lo que denomina como una "audición interior". Si se tiene una práctica constante, el alumno tendrá fluidez en esta actividad.
Un aspecto importante en la transcripción es detectar la ornamentación en una línea melódica. Aparte de tomar en cuenta la ejecución técnica de los adornos, se debe tener conocimiento de la cultura musical que los produce.
Menciona dos escuelas de notación que derivan de la lingüística: la fonémica y la fonética.
Nos habla también de un sistema de comunicación llamado "G-E", que define como una línea donde en un extremo se encuentra lo "General" y en el otro lo "Específico".
Se pueden ver algunos ejemplos de transcripción de un fragmento de una pieza javanesa donde se muestra que entre más lento se transcriba una pieza, más detalles de ornamentación se pueden apreciar en una melodía.
Enseguida aborda el problema que conlleva la notación. Como ejemplo, muestra su propia experiencia con una tablatura de música china, donde se da cuenta de la eficacia y sencillez de las especificaciones de ejecución. Pete Seeger le sugiere hacer la notación para banjo de 5 cuerdas y esta propuesta no se llevó a cabo.
Posteriormente, menciona algo muy importante respecto a la notación: su carácter individual en relación a la cultura que la produce y la eficacia que para esa cultura significa. El aspecto de la lectura es muy importante ya que denota mucha particularidad. En diferentes tradiciones, se pueden leer manuscritos de izquierda a derecha, de arriba hacia abajo, de derecha a izquierda, etc. Mientras no se modifiquen sus necesidades propias, la lectura no cambiará. Un ejemplo interesante es la pieza llamada "Greensleeves", donde se puede ver escrita en varios sistemas de notación tanto occidentales como orientales con sus características muy propias.
La tradición oral juega un papel importante. Hood nos señala que debe existir cierta familiaridad con lo oral. En el caso de la simbología, muchas veces no necesariamente especifican la ejecución de un ornamento. Como ejemplo, pone al canto gregoriano; el grupeto es un símbolo que se ha venido utilizando pero actualmente es un símbolo muy relativo, pues dependiendo del género (como el jazz) o del instrumento en el que se ejecuta, varía el tipo de notas.
Otro caso es el del símbolo para el trino, donde surgen varias preguntas para su ejecución. La respuesta que da es que se debe conocer la tradición oral del periodo histórico en que se esté abordado una pieza.
Un ejemplo más, es el que tiene que ver con los símbolos de las dinámicas de intensidad y de tempo. Hood se pregunta hasta dónde es posible conocer el límite de cada uno de ellos.
Finalmente, cuestiona la simbología occidental con algunas prácticas que, en el caso de los cantantes de ópera, llevan a cabo sin estar escritas en la partitura, pero que estéticamente son válidas como una aportación personal del artista.
Deja al aire una pregunta importante: "¿Qué pasa cuando el transcriptor intenta realizar una transferencia cross-cultural desde los sonidos musicales japoneses hasta la notación occidental?
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