Transcribiendo el compás flamenco

Introducción

"Transcribiendo el compás flamenco" es un espacio destinado a reflexionar en torno a la transcripción de repertorio para guitarra flamenca, con miras a proponer un modelo que acerque a los intérpretes a un entendimiento lo más cercano posible a la ejecución de esta música. 

Es necesario aclarar que el enfoque de estas reflexiones se encuentra centrado en lo que denominamos como repertorio para guitarra flamenca de concierto. Esto es, toda aquella música flamenca que está destinada a ser ejecutada por la guitarra en su función solista. En estos momentos, no buscamos dilucidar la posibilidad de transcribir la guitarra en su rúbrica de acompañamiento, ni de otros aspectos del flamenco como baile o cante, que entendemos como procesos distintos al que conllevaría una transcripción de guitarra solista. Precisamente, el intento que hacemos es por poder plasmar en la grafía musical el discurso guitarrístico flamenco de concierto.

Por último, cabe anotar que la intención de hacer esto es con el franco objetivo de poder acercar a guitarristas no flamencos a este repertorio. Lo que se pretende es que la escritura no sea una barrera entre un músico y otro, sino que ésta pueda tejer un puente entre distintas disciplinas, es decir, entre distintas ramas y entendimientos de la guitarra y la música.

El proceso

Transcribir es analizar. Resulta difícil poder concebir una transcripción que no pase por un algún tipo de proceso de análisis. Naturalmente, de las distintas finalidades que se busquen a través de ésta, dependerán los procesos analíticos y sus resultados. No es lo mismo pensar una transcripción para describir determinado evento musical, como recurso mnemotécnico, como forma de documentación, o en el caso de esta propuesta, como medio que acerque a un músico al repertorio guitarrísitico flamenco.

El camino seguido para pensar nuestra propuesta de transcripción de flamenco ha sido a grandes rasgos el siguiente:


1. Revisión de discusiones en la materia. 

Con esto se ha observado que en la propia transcripción del flamenco se persiguen distintos intereses y que existen varias posturas en torno a la transcripción musical en donde, más que acuerdos, se palpa un extenso terreno por trabajar. Aquí dejamos una pequeña muestra de por donde oscilan las discusiones y fines de transcribir flamenco.

Los compases flamencos

Observamos que el documento referido a un análisis filogenético del compás flamenco, se ocupa de transcripciones del compás con fines de encontrar ciertas tipologías que señalen los parentescos rítmicos entre los palos del flamenco y poder determinar un tipo de ritmo que haya podido dar "origen" al resto de las formas del flamenco. El artículo referido a los compases flamencos, se preocupa por dejar en claro las particularidades de dicho compás, planteándolo como parte central del discurrir de esta música, todo esto en un marco (nada desdeñable desde mi punto de vista) de presentar un metrónomo pensado para estudiar flamenco. Por su parte, David Leiva habla de su experiencia transcribiendo y de su método, el cual toma la tablatura como punto central y enuncia el carácter intuitivo que éstas deben tener. 

En lo que concierne a nuestros objetivos, podemos decir que el problema de transcribir para un músico  distante del flamenco, está poco explorado. Se ha podido observar que el discernimiento por un modelo de transcripción que pretenda tener un carácter prescriptivo se ha dejado de lado. Quizá, en lugar de ser analizada esta vertiente o posibilidad de la transcripción, se ha dado paso a lanzar modelos, los cuales   dejan la sensación de estar poco problematizados.


2. Revisando y analizando partituras.

Pensamos que una manera eficaz de afrontar el problema es acudiendo directamente a transcripciones realizadas. Hemos extraído algunos fragmentos de partituras, enfocándonos a analizar un punto que hemos encontrado como un problema reiterado entre los que intentan aproximarse al flamenco:  el compás del flamenco y sus acentuaciones. Este es un aspecto que consideramos medular en la ejecución y entendimiento de esta música, nos parece crucial para el entendimiento de su estructura y cómo se articula el discurso del flamenco. Revisamos distintas transcripciones en la materia y luego de esto, encontramos diversos procederes para transcribir el compás, mismo que si son pensados bajo una forma de entender "convencional" la manera de operar de una partitura, lucen contradictorios a las normativas interpretativas del pentagrama.   
Para el caso nos centramos en el compás de 12 tiempos utilizado en diversos palos del flamenco (soleá, alegrías, bambera, mirabrás, soleá por bulería, bulería, entre otros). De entre las principales maneras de hacer estas transcripciones hemos encontrado escribirlo en 12/4 con agrupaciones de un tiempo y de tres tiempos, en 3/4, en 3/4 con anacruza de 2 tiempos, en combinaciones de compases de 3/4 y 2/4. En estos casos suele emplearse signos diacríticos para señalar acentuaciones, aunque no siempre están presentes. También es muy usual el empleo de tablatura en las transcripciones.

La acentuación del compás de 12 tiempos (con sus respectivas excepciones) se da de la siguiente manera:
                                                           >                >          >         >            >
                                               1    2    3    4    5    6    7    8    9   10   11   12

A continuación mostramos las imágenes de las partituras analizadas, las cuales corresponden a distintos fragmentos de soleas, tanto de distintos autores como de diferentes ediciones y transcriptores. Colocamos en una primera imagen la transcripción tal cual como la encontramos y en una subsecuente colocamos la cuenta de 12, poniendo en rojo el lugar donde se ubica las acentuaciones correspondientees a este tipo de compás. 


















Se observa que, a simple vista sería muy difícil entender la estructura del compás y los lugares donde debería de haber acentuaciones, muchas veces contradice a la lógica de los compases empleados en las transcripciones. Por ejemplo, en el fragmento de Soleares de Juan Martín, el cual pertenece a un método de enseñanza de guitarra flamenca, se opta por el compás de 3/4 el cual entendido desde una lógica muy simple o básica de acentuación de este compás nos remitiría a tomar el primer tiempo como fuerte, es decir, que en el tiempo uno estaría su acentuación "natural". Al momento de ponerle la cuenta las acentuaciones quedan indistintamente en el primer, segundo y tercer tiempo, sin ofrecer ningún tipo de señalamiento que sugiera la lógica de los acentos. Es decir, en términos de acentuación, no hay una concordancia entre lo que se escribe y lo que debería sonar. Nos da la impresión de que hay una preocupación por establecer las alturas y los ritmos sin considerar los acentos propios de este tipo de compás.

Aplicamos los distintos criterios encontrados en las partituras que mostramos arriba, a un sólo fragmento musical para tratar de visualizar con mayor claridad las concordancias y diferencias entre los modelos encontrados. Buscamos observar cómo se ven las formas de acentuar y agrupar en un plano más homogéneo, que nos permita una comparación más nítida y nos arroje más datos sobre estas maneras de transcribir. El fragmento que trabajamos corresponde a los dos primeros compases de la introducción de la soleá de Vicente Amigo Córdoba.  

Córdoba (introducción)



 






Es oportuno hacer notar que, en los modelos que hemos analizado, hay una serie de elementos estables que casi aparecen con carácter de convención. Notamos que estas características estables, se hayan ceñidas al aspecto técnico, es decir, encontramos énfasis en digitaciones  y técnicas a emplear para la mano derecha. No se ha encontrado afluencia de indicaciones de dinámicas o matices y, la notación empleada es bastante convencional. De esto concluimos que en las distintas transcripciones de guitarra flamenca, el centro de atención ha sido lo técnico. Es preciso señalar que en este aspecto varias transcripciones llegan a ser, desde mi punto de vista, bastante precisas e integrales. No obstante, la cuestión del compás tiene la constante de estar poco definida.
       



Considerando todo lo anterior, parece vigente y necesario explorar un modelo de transcripción que refuerce la idea de compás que hay en el flamenco. El siguiente artículo deja clara la pertinencia de este ejercicio, pues al parecer, luego de la elaboración de una tesis doctoral con el tema de la transcripción para el flamenco [misma a la que no hemos podido tener acceso], el autor lanza este artículo en donde afirma que su investigación, si bien "aporta resultados que demuestran la capacidad que tiene el ser humano de anotar música flamenca", prefiere concluir diciendo, en cita a Mantle Hood, que la promesa por mejores soluciones queda en manos de las futuras generaciones.
  


La propuesta

La idea es plantear un modelo de transcripción que retome las conveniencias de las partituras analizadas y se realicen ciertas modificaciones y añadurías, con el fin de poner énfasis en lo concerniente a las acentuaciones del compás y otros elementos que ayuden a la ejecución. Para lograr esto, el trabajo con guitarristas ajenos a la tradición flamenca será fundamental. Confiamos que con la discusión y correcciones que dichos especialistas puedan hacer del modelo, se consigan los resultados pretendidos.

En la siguiente imagen aparece el mismo fragmento de la pieza de Vicente Amigo antes trabajado. Esta versión es nuestro primer acercamiento a nuestro modelo de transcripción. Luego de haber discutido un par de borradores con el instrumentista (que no tiene conocimientos de flamenco), nos deja en claro que la presencia de las acentuaciones en la partitura, el verlas reiteradas en el compás, le manifiesta la intención de hacer notar una estructura, un determinado patrón rítmico. Así mismo, considera que las líneas punteadas son buenas para referir a una serie de células interconectadas que marcan cierta intención para éstas. Según nos comenta,  lo respectivo a la acentuación le queda clarao.

Incluimos el audio de este intérprete tocando el fragmento. Cabe señalar que para esta grabación no tuvo más referencia que lo que vemos escrito en la siguiente imagen. Luego de grabar el fragmento lo escuchó en la versión de Vicente Amigo y comentó que para entender el estilo de ejecución le parece fundamental la inclusión del audio, y que con una explicación previa de las símbolos empleados y de la forma de operar el compás flamenco, ve factible tener resultados. 




             En esta imagen vemos la misma transcripción 
           de arriba con la cuenta del compás señalada


En la siguiente imagen se muestra un primer borrador que estudiamos con el guitarrista. Se puede observar que se incluía un recuadro en la parte superior donde se trazaba la cuenta del compás y se señalaban sus acentuaciones. Con esto se buscaba omitir la escritura de acentos a lo largo de la partitura pero como ya se señalaba, la aparición de este elemnto resultaba poco comprensible. Por otra parte vemos a inclusión de lineas seguídas en vez de punteadas a lo interno del compás, lo que se desechó por sugerir más una idea de compáses de 3 y 2 tiempos en vez de elementos relacionados a lo interno del compás.

Borrador transcripción


Primeras conlusiones

Este primer ejercicio nos hace ver la importancia de poner en uso nuestra transcripción ya que fueron descartados varios elementos que de entrada nos parecían pertinentes. Cabe preguntarse, si en las transcripciones antes estudiadas estuvo presente este rasgo. No nos queda duda de la importancia de poner a manos del intérprete la partitura, pues consideramos que hasta ese punto queda clara la funcionalidad de la escritura. Por lo menos así lo determinamos en este punto de una escritura poco explorada. Pensamos que la problemática de transcribir flamenco, deviene de que sus compositores son los mismos ejecutantes y no proyectan, ni tienen necesidad de escribir su música. Por tanto, la exploración por una escritura legible para un intérprete tiene poco trabajo tras de sí.   

Consideramos que es en el uso donde se puede ir definiendo la escritura de la música flamenca. Es decir, a partir del trabajo con intérpretes y de componer con el empleo del modelo surgido, se darán distintos problemas y soluciones con los que quedarán más claros los alcances y límites de esta escritura.

Hasta aquí, lo que se ha realizado es más una reflexión, un intento por desdoblar y poner sobre la mesa aspectos sobre las implicaciones que tiene transcribir, a lo que  hay que recalcar que mucho tiene que ver con la finalidad con la que èsta se haga. Para el caso revisado, queda una sensación de cierto vacío en cuanto a trascribir prescriptivamente para guitarra flamenca de concierto, por lo menos los materiales que hemos revisado, no terminan por realizar este objetivo. De tal suerte que apreciamos una veta extensa por trabajar en este aspecto del flamenco.   

Queda un largo trabajo por hacer. Hasta ahora, sólo hemos trazado un ejemplo de por dónde pueden girar las reflexiones y una manera de proceder para lograr construir documentos, es decir partituras, que nos aproximen más a llevar a la grafía la música flamenca de forma eficaz a músicos ajenos a dicha tradición, que tienen a bien aproximarse a ésta a partir de sus propias herramientas. En este sentido una partitura puede llegar a funcionar como un apuntalameinto eficiente de exploración y entendimiento de otras músicas y tradiciones. En este caso, una suerte de inducción al flamenco.   



Córdoba
Vicente Amigo


Gabriel Macias Osorno

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